Uskon ja epäilyn kuvastoa Bergmanin elokuvassa Seitsemäs sinetti

 

joelJoel Ritalan miniessee puheen jatkoksi (4.3.)

“Vastaan tänä päivänäkin Seitsemänteen sinettiin sisältyvästä uskonnollisesta pohdiskelusta. Siinä on aidon, haaveellisen hurskauden hohdetta.” (Kuvasta kuvaan, 221)
Näin – sivulauseessa – Ingmar Bergman kiteyttää tunnetun elokuvansa kantomatkan vanhoille päivilleen asti. Lause sisältyy Kuvasta kuvaan (1990) -nimiseen kirjaan, jossa taiteilija valottaa teostensa synty- ja tekoprosesseja. Kirja kuulunee jokaisen Bergman-fanin vakiolukemistoon Laterna magican ohella; jälkimmäisen ollessa paitsi valotus elokuva- ja kulttuurihistoriallisesti merkittävän tekijän mielenmaisemaan, myös terävälauseinen (ja -kuvainen) kaunokirjallinen teos. Mutta mitä on “aito, haaveellinen hurskaus”?

Bergman kasvoi papin poikana Ruotsissa. Hän kasvoi aikana, jolloin ei vielä tunnettu sekularisaatiota, jolloin sukupuoliroolien sulattautuminen oli lasten kengissä, ja jolloin luterilainen tapakasvatus eli voimakkaana jokapäiväisessä elämässä. Kaikuja Bergmanin omasta elämästä ja toisaalta ruotsalaisesta yhteiskunnasta voi löytää kaikkialta hänen tuotannostaan.

Hyvä liukuma Bergmanin lapsuuskuviin voidaan löytää esimerkiksi yhdestä tuotannon kruunuista, elokuvasta Fanny ja Alexander. Tämä E.T.A. Hoffmannin ja Charles Dickensin “kummilapsi” kertoo lapsuuden varjoista ja valoista.

Tehtyään Fannyn ja Alexanderin Bergman oli saattanut loppuun taistelunsa isähahmoista jumalaa vastaan. Oikeaoppisen uskonnollisuuden pakkopaitaa – joka siirtyi tuohon aikaan isältä pojille – Bergman oli ehtinyt venyttää lukuisissa elokuvissa, ei vähiten sellaisissa kuin Kuin kuvastimessa, Talven valoa ja Hiljaisuus; elokuvissa, joista muodostui eräänlainen trilogia.

Sittemmin trilogia-käsitteeseen nuivasti suhtautunut Bergman listaa:
“Näiden kolmen elokuvan aiheena on pelkistyminen. KUIN KUVASTIMESSA – vakaumuksen saavuttaminen. TALVEN VALOA – vakauden onttouden paljastuminen. HILJAISUUS – Jumalan vaitiolo – kielteinen jälkivaikutus. Siksi ne muodostavat trilogian.” (Kuvasta kuvaan, 221)

A00Seitemäs sinetti edeltää näitä uskonnollisen epäilyn loppuunsaattamisen teemoja. Rivien välistä voidaan lukea, että Bergman omaksui itsekin asenteeseensa tiettyä “haaveellista hurskautta”. Seitsemännen sinetin kantava teema on kuoleman todellisuus, ja se tuodaan elokuvaan kirjaimellisesti suoraan kirkon seinältä. Shakkia kuoleman kanssa pelaava ritari löytyy keskiaikaisesta kirkkotaiteesta. Samanlaista kuvan käytön tekniikkaa on hyödynnetty muuallakin elokuvassa. Lopun ikoninen tanssikohtaus, jossa kuolema johtaa porukkaa, esitetään jo elokuvan aikana kirkkomaalauksen muodossa. Samoin kirkon seinällä nähdään ristiään kantava Kristus, joka myöhemmin realisoituu kohtauksessa, joka keskeyttää “ilveilijöiden” esityksen. Näin Bergman elävöittää keskiaikaisen kirkkotaiteen, puhaltaa sen ikään kuin eloon. Keskellä mustan surman ja ristiretkien sävyttämää Euroopan reunaa uskonnollisen profetian kuvat voimistuvat groteskeiksi ja tosiksi. Bergman käyttää hyväkseen perinteistä käsikirjottajan oppia: “show, don’t tell.”

 

Seitsemännen sinetin “aito ja haaveellinen hurkaus” tulevat kuitenkin mielestäni esiin parhaiten henkilöhahmojen kautta. Bergmanin luoma kuva ja hahmot keskiajasta tuntuvat autenttisilta: 1300- luvulla jumala hallitsi kaikkialla, eikä yhteiskuntaa ollut ilman kirkkoa. Kirkko johti opetusta, rankaisumekaniikkaa sekä ylipäätään kaikkea, mitä pidämme tänäpäivänä tyypillisinä yhteiskunnallisina toimintoina.

Valistuksen mukanaan tuoma rationalismi hohti vielä poissaoloaan, eikä varsinaiselle uskon epäilylle ollut arkikielessä edes kunnon käsitteitä. Esimerkiksi ateistinen maailmankatsomus alkoi muodostua tunnetussa länsimaisessa nykymerkityksessään (suhteessa teologian “theokseen”, jumalaan) vasta 1500-luvun jälkeen, saaden voimansa lopulta valistusfilosofien julkikritiikistä. Shakespearin näytelmätkin ovat vielä täynnä haamuja ja kummituksia, nousevan tieteellisen maailmankuvan ja ontologisesti totena pidettyjen mystisten ilmestysten ristipainetta.

Bergmanin valitsema konteksti – 1300-luku – on siis jo itsessään haaveellinen ja läpeensä hurskas. Tämän Bergman on onnistunut vangitsemaan vakuuttavasti. Puhtaiten hurskautta tuo kenties esiin Jof ja Mia, kiertelevä näyttelijäpariskunta. Bergman kirjoittaa Seitsemännen sinetin syntyprosessista:

A00“Koska olin tuohon aikaan vielä pahoin kiinni uskonnollisissa ongelmissa, rinnakkain oli kaksi katsomusta. Kumpikin sai puhua omaa kieltään. Lapsekkaan hurskauden ja kirpeän rationalismin välillä vallitsee sen takia suhteellisen pitävä aselepo. Ritarin ja hänen aseenkantajansa välillä ei ole neuroottisia hankaluuksia. Ja sitten tämä ihmisen pyhyys. Jof ja Mia edustavat minulle tärkeää asiaa: jos teologia kuoritaan pois, jäljellä jää se, mikä on pyhää.”

Viimeisin virke tulee kuvanneeksi paitsi Bergamin omaa asentoa suhteessa henkisyyteen, myös perinteistä läntisen mystiikan traditiota, jossa puhtaan kokijan ja jumalsuhteen välistä kuoritaan raskaat teologiset dogmit sekä dogmeja saarnaavat pappismiehet. Tätä kokijan ja näkijän tyyppiä ilmentävät puhtaimmillaan, kuten todettua, Jof ja Mia, näistä ensimmäisen nähdessä elokuvan alussa Neitsyt Marian ilmestyksen. Viittaussuhde kristilliseen mystiikkaan on siis varsin avoin.

Tämän lapsenomaisen uskonvalppauden sekaan Bergman mahduttaa elokuvansa raskaammat sävyt. Kuten aiemmasta käy ilmi, ritari ja hänen aseenkantajansa muodostavat eräänlaisen henkisen parin. Heidän välillään vallitsee “neuroositon” dynamiikka, uskon ja epäilyn vapaa dialogi.

Elokuvan kova ydin kiertyy ritari Antonius Blockin kuolinkamppailuun – hänen shakkipeliinsä kuoleman kanssa. Road movie -tyylisesti etenevä juoni kuvaa paitsi konkreettisen matkan, myös ritarin ja hänen aseenkantajansa henkisen matkan. Epätoivoinen kamppailu kuolemaa vastaan ja toisaalta jumalan etsimisen eetos kulminoituu osaltaan jo Antoniuksen filosofiseen tunnustusmonologiin rippikopissa. Ripissään ritari sadattelee sitä, ettei pysty näkemään tai havaitsemaan jumalaa.

Ja, kun kyse on Bergmanin elokuvasta, Kuolema on tietysti paikalla rippi-isäksi naamioituneena. Huppupäinen viikatemies lietsoo epäilyjä, onkiipa hyväntahtoiselta ritarilta tiedon seuraavaavasta shakkisiirrostakin. Myöhemmin kuolema ilmoittaa oman luontonsa todellisuuden: hän ei tiedä mitään. Hän on tyhjä tiedosta. Kuoleman takana ei välttämättä olekaan mitään. Kuoleman kauhein mysteeri saattaakin olla se, ettei siihen sisälly mitään mysteeriä. Ja tuijotus päälle.

PrintSeitsemäs sinetti on teologisesti, kulttuurihistoriallisesti ja esteettisesti ehtymätön teos. Bergmanin tuotanto – elokuva, teatteri, kirjallinen tuotanto – kuuluu kiistämättä eurooppalaisen kulttuuritradition kaanoniin. Ja Bergmanin kädenjälki näkyy sielläkin, missä sen ei olettaisi näkyvän: esimerkiksi Hollywoodin käsikirjoittaja-opetuksen Grand-Old-Man Robert McKee mainitsee Bergmanin suurimmaksi käsikirjoittajaksi. Bergmanin tarinarakenteet, mestarillinen dialogi sekä kompleksiset henkilöhahmot ovat luoneet pohjaa globaaleille kultti-elokuville populaarikulttuurista “korkeataiteeseen”.

Lukemista:

Ingmar Bergman,  Laterna magica. Muistelmat. (1987)
Ingmar Bergman; Kuvasta kuvaan. (1990)
Jörn Donner,  Bergman: muistelmia (2009)

Joel Ritala

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s